Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως (3)

Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως.

Μερικές σημειώσεις

(συνέχεια από τις προηγούμενες αναρτήσεις)

III

Αυτά τα παραδείγματα αποσκοπούσαν να φωτίσουν, μέσω της αντίθεσής τους, μιαν όψη της διαφοράς μεταξύ της αρχαίας ελληνικής ποιήσεως και της νεότερης ευρωπαϊκής, θα επιχειρήσω τώρα να εξαγάγω μερικά γενικότερα συμπεράσματα. Κάνοντας τούτο, θα οδηγηθώ εις το να διατυπώσω υποθέσεις και να εκφράσω γνώμες, και τις μεν και τις δε εξαιρετικά παρακινδυνευμένες και λόγω της φύσεως του θέματος και λόγω της αδυναμίας των μέσων που διαθέτω, αφού γνωρίζω σχετικώς καλά μόνο πέντε γλώσσες (τα αρχαία και τα νέα ελληνικά, τα γαλλικά, τα αγγλικά και τα γερμανικά) και μετρίως άλλες τρεις (τα λατινικά, τα ιταλικά και τα ισπανικά)• με άλλα λόγια, δεν είμαι οικείος παρά μόνο με ένα περιορισμένο μέρος του ινδοευρωπαϊκού συνόλου. Εκείνο που μου δίδει το θάρρος να αναλάβω παρ' όλα ταύτα, και ιδίω κινδύνω, αυτήν την προσπάθεια είναι η σχεδόν γενική, όπως μου φαίνεται, παραμέληση, από το τέλος της «κλασικής» φιλολογίας και μετά το θάνατο του μεγάλου Ρόμαν Γιάκομπσον (Roman Jacobson), ενός σημαντικότατου θέματος ερεύνης: της συγκριτικής διερεύνησης των εκφραστικών αποθεμάτων των γλωσσών, θέματος σημαντικού για τη διαύγαση των οδών και των μέσων της κοινωνικο-ιστορικής δημιουργίας. Αυτή η παραμέληση μού φαίνεται συνδεδεμένη με έναν από τους σύγχρονους παραλογισμούς• ο φόβος να φανεί κανείς ότι προσδίδει ιδιαίτερο προνόμιο στην τάδε γλώσσα ή στον δείνα πολιτισμό, να δώσει λαβή στην κατηγορία του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού ή, horresco referens, του ευρωπαίο- ή του λογο-φαλλο-οντο- κ.λπ.-κεντρισμού οδηγεί, υπό το απατηλό πρόσχημα της de iure ισότητος όλων των λαών, σε μιά γλώσσα γενικευμένης ισοπέδωσης, σε μιά άρνηση της συζήτησης των διαφορών και, ακόμη περισσότερο, των ετεροτήτων που διαμορφώνουν τον αβυθομέτρητο πλούτο της ανθρώπινης ιστορίας. Σαν να όφειλε κανείς να δεχθεί πρώτα την ισοδυναμία της «φιλοσοφίας» των Τασμανών και των Ελληνοευρωπαίων, για να έχει το δικαίωμα να καταδικάσει την εξόντωση των πρώτων από τους Άγγλους. Οι ανόητοι που κάνουν αυτού του είδους τους συλλογισμούς δεν βλέπουν καν ότι αποδέχονται στην πραγματικότητα το αξίωμα του «συλλογισμού» των υπερασπιστών της αποικιοκρατίας, ήτοι: εάν ένας πολιτισμός είναι «ανώτερος» άλλου, οι εκπρόσωποι του πρώτου έχουν το δικαίωμα της κυριαρχίας επί (και, οριακά, της εξόντωσης) των εκπροσώπων του δευτέρου. Συνεπώς, προϋπόθεση της καταδίκης αυτής της κυριαρχίας ή της εξόντωσης είναι η καταδίκη κάθε συγκριτικής μελέτης των πολιτισμών που θα κινδύνευε να καταλήξει σε «αξιολογικές κρίσεις» επί των μεν και των δε. Το παράλογο αυτού του ψευδο-συλλογισμού δεν έχει προφανώς τίποτα να κάνει με τις τεράστιες ενδογενείς δυσκολίες μιάς τέτοιας μελέτης, ούτε με το ζήτημα, που τοποθετείται σ' ένα εντελώς άλλο επίπεδο, των πολιτικών επιλογών που θα πρέπει κατ' ανάγκην να κάνουμε μεταξύ των θεσμικών τύπων που οι διάφοροι πολιτισμοί δημιούργησαν. Το ότι διακηρύσσω τη σύνδεση μου με τα δημοκρατικά σπέρματα που δημιούργησε η ελληνο-ευρωπαϊκή παράδοση, δεν με υποχρεώνει καθόλου να δηλώσω ότι η αρχιτεκτονική μιας κοινωνίας με κάστες, όπως η ινδική, είναι κατώτερη της δυτικής• ούτε είμαι υποχρεωμένος, για να υποστηρίξω τα δικαιώματα των Αφρικανών, να αποδεχθώ τη νυμφεκτομή και την αιδοιορραφή των γυναικών σε πολλά μέρη της μαύρης ηπείρου. Όσο για το θεωρητικά κεφαλαιώδες ζήτημα της εσωτερικής αλληλεγγύης μεταξύ των διαφορετικών χώρων μιας πολιτισμικής δημιουργίας, αλληλεγγύης προφανούς και αινιγματικής, τούτο δεν έχει άμεση πολιτική σπουδαιότητα, όπως το δείχνει η αμοιβαία γονιμοποίηση (ή μόλυνση ή διαφθορά) των πολιτισμών του πλανήτη στη σύγχρονη εποχή. Μπορούμε λοιπόν ν' αρχίσουμε μιά έρευνα για τις διαφορετικές οδούς που επέλεξε η ποιητική έκφραση στην αρχαία Ελλάδα και στη νεότερη Ευρώπη, χωρίς να φοβηθούμε ότι στην περίπτωση που θα μας οδηγούσε, όπερ αδύνατον, στο συμπέρασμα της «ανωτερότητας» των πρώτων επί των δευτέρων, θα ήμασταν αναγκασμένοι να εκστρατεύσουμε υπέρ της επανεγκαθίδρυσης της δουλείας. Μένει ο κίνδυνος, σε μιά τέτοια έρευνα, να υποκύψουμε στις «υποκειμενικές» προτιμήσεις μας. Αυτός ο κίνδυνος δεν μπορεί να παραμερισθεί, όταν πρόκειται περί θεμάτων «αισθητικής», ωστόσο είναι εν προκειμένω ασήμαντος, αφού δεν προτιθέμεθα να «αξιολογήσουμε» συγκριτικά την αρχαία και τη νεότερη ποίηση, αλλά να περιγράψουμε και να αναλύσουμε τα εκφραστικά μέσα της μεν και της δε.

Θα ξεκινήσω από μιά παρατήρηση του Αριστοτέλους στην Ποιητική. Ο τραγικός ποιητής, λέγει, πρέπει να είναι περισσότερο μυθοποιός από μετροποιός, περισσότερο δημιουργός μύθων, ιστοριών, παρά δημιουργός μέτρων, στιχοπλόκος. Πιστεύω πως αυτό ισχύει όχι μόνον για την τραγική, αλλά για κάθε ποίηση. Ακόμη και στη λυρική ποίηση υπάρχει πάντοτε μύθος --προσπάθησα να το δείξω στην περίπτωση των τεσσάρων στίχων της Σαπφούς— δηλαδή μιά ιστορία, ένα ανάφορο (δημιουργημένο προφανώς από το ίδιο το ποίημα), ένα αντικείμενο που παρουσιάζεται και που «εκτυλίσσεται», έστω και αν η εκτύλιξη αυτή είναι βραχύτατη και έστω αν το ανάφορο αυτό δεν είναι, όπως στην επική ποίηση ή την τραγωδία, σχηματισμένο από πράξεις, αλλά αφορά τα συναισθήματα, την ψυχική κατάσταση του ποιητή. Η λυρική ποίηση δεν είναι καθαρό επιφώνημα, δεν περιορίζεται σε άχ! και ώ. Έχει ένα αντικείμενο: την ψυχολογική κατάσταση --παραστάσεις, αισθήματα, επιθυμίες—, κι αυτό το αντικείμενο, έστω συλλαμβανόμενα σ' ένα «στιγμιότυπο», δεν μπορεί να εμφανισθεί σαν μιά απόλυτη στιγμή, βρίσκεται σε κάποιον χρόνο, συλλαμβάνεται από αυτόν τον χρόνο, δημιουργεί, προς τα εμπρός και προς τα πίσω ένα χρόνο. Και το βρίσκουμε αυτό ακόμη και σε μια ποίηση όπως τα χάικου ή μερικά συντομότατα κινεζικά ποιήματα φτιαγμένα από μερικές λέξεις — ένα βουνό, μιά λίμνη, ένα πουλί, η θλίψη• αυτή η φαινομενικά στατική παρουσίαση περιέχει μιά ελάχιστη κίνηση, και τούτο είναι ο μύθος της. Βέβαια, ως μύθο ο Αριστοτέλης εννοεί μιά ανεπτυγμένη αφήγηση, μεταξύ όμως της ανεπτυγμένης αφήγησης και του απλού μέτρου υπάρχει ο χώρος του λυρικού αντικειμένου, που βρίσκεται ξεκάθαρα μέσα στον χρόνο.

Αλλά ο ποιητής δεν είναι μόνο μετροποιός και μυθοποιός, είναι και νοηματοποιός, εικονοποιός και μελοποιός. Το τελευταίο χρειάζεται μιά διευκρίνιση. Ως μουσική δεν εννοώ μόνον την υλική μουσικότητα, τη ρυθμική μουσικότητα του μέτρου και την ηχητική μουσικότητα των λέξεων (και τα συμπαρομαρτούντα: παρήχηση, ομοιοκαταλήξεις ή απλώς μιά ωραία «ενδογενή» ηχητικότητα), εννοώ τη μουσική του νοήματος που εκδηλώνεται όχι μόνο στο επίπεδο του μύθου, αλλά και στο επίπεδο του στίχου, της διαδοχής των λέξεων, όπως και στο επίπεδο της κάθε λέξης. Υπάρχει εμφάνιση και άρθρωση των σημασιών• υπάρχει σημασία στο επίπεδο του μύθου, στην ιστορία που διαδραματίζεται, στο αντικείμενο που παρουσιάζεται συνολικά, αλλά υπάρχει και άρθρωση στην κυριολεξία, παρόμοια με αυτήν του σώματος, που υποδιαιρείται σε μέλη μη χωριστά, αλλά συνδεδεμένα σε μιά συνεχή συνεργεία. Η υποδιαίρεση δε αυτή δεν είναι διαχωρισμός αυτής της συνολικής σημασίας στα μέρη του ποιητικού έργου, στις στροφές, στους στίχους, στις λέξεις. Υπάρχει παρουσίαση ενός ελάχιστου ποιητικού νοήματος στο επίπεδο της ίδιας της λέξης και βεβαίως, ακόμη περισσότερο, στο επίπεδο της συνάφειας, της σύνδεσης των λέξεων, στοιχεία πάντοτε ζωντανότερα ενός υπερκειμένου νοήματος. Αυτό το ελάχιστο νόημα της λέξεως δεν παρουσιάζεται λογικά, ούτε απλώς περιγραφικά• εδώ όλες οι μεταφορές μας προδίδουν, διότι προδίδουν την ιδιαιτερότητα του ποιητικού έργου. Έτσι κι αλλιώς πρέπει να τις χρησιμοποιήσουμε και να πούμε ότι αυτό το minimum νόημα παρουσιάζεται συγχρόνως εικονιστικά και μουσικά. Για να μιλήσουμε για ποίηση είμαστε υποχρεωμένοι να μεταχειρισθούμε μεταφορές που προέρχονται από τη μουσική και τη ζωγραφική• όπως, για να μιλήσουμε για τη μουσική ή τη ζωγραφική, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μεταφορές που προέρχονται από την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική. Είναι ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας• δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ποίηση, για μουσική ή για ζωγραφική με μεταφορές γεωμετρίας ή φυσικής. Τα μνημονεύουμε αυτά εδώ, διότι πρέπει να κατανοήσουμε σε τι συνίσταται αυτό που δεν μπορούμε να αποκαλέσουμε αλλιώς παρά μόνο μουσικότητα του νοήματος. Αν σε όσα ακολουθούν φαίνεται ότι προτιμώ τη μουσική μεταφορά, τούτο γίνεται διότι η ζωγραφική μεταφορά είναι κατάλληλη μόνο στις περιπτώσεις όπου η ποιητική έκφραση αναφέρεται σε κάποιο «εξωτερικό» αντικείμενο, και κυρίως διότι η ζωγραφική, εν αντιθέσει προς τη μουσική, δεν παρουσιάζει τη χρονική εκτύλιξη που δίνει ψυχή στο ποίημα.

Στο επίπεδο του μύθου, όπως στο επίπεδο των μέτρων, δηλαδή των στίχων, συναντούμε πάντα δύο διαστάσεις. Ο μύθος μπορεί να προβληθεί στο επίπεδο μιας ιστορίας, αυτού που μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο διήγησης, της «αφήγησης». Είναι αυτό που κάνουν π.χ. οι σχολιαστές, οι οποίοι μας δίδουν, στην αρχή των χειρογράφων των αρχαίων τραγωδιών, τις υποθέσεις των έργων, μιά περίληψη του σε τηλεγραφικό ύφος. Παράδειγμα: «Αποθανόντα Πολυνείκη εν τω προς τον αδελφόν μονομαχίω Κρέων άταφον εκβαλών κηρύττει μηδένα αυτόν θάπτειν, θάνατον την ζημίαν ποιήσας. Τούτον Αντιγόνη η αδελφή θάπτειν πειράται. [...]» Μπορεί επίσης ο μύθος να προβληθεί στη διάσταση της σημασίας• αυτό προσπαθούμε να εξαγάγουμε, όταν αναλύουμε το περιεχόμενο, το νόημα της ιστορίας. Ένας μύθος που θα ήταν δυνατόν να προβληθεί καθ' ολοκληρίαν στον άξονα της αφήγησης θα είχε οριακά μηδενική σημασία, θα ήταν η «ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, δίχως κανένα νόημα», ή κάποιο ασήμαντο γεγονός καταχωρημένο στα «ψιλά». Ένας μύθος εξ ολοκλήρου προβεβλημένος στον άξονα της σημασίας θα ήταν ένα είδος φιλοσοφικού συστήματος, π.χ. το σύστημα του Σπινόζα, και ασφαλώς όχι ποίημα. Ένα ποίημα, όπως μιά τραγωδία, εκτυλίσσεται πάντοτε στις δύο διαστάσεις.

Αυτό που εξετάζομε εδώ δεν είναι ο μύθος, αλλά το μέτρον, ο «στίχος» ή οι «στίχοι», ουσιώδεις υπομονάδες για την πραγματοποίηση της ποιητικής σημασίας. Κι εδώ επίσης έχομε δύο διαστάσεις. Όπως είπαμε, υπάρχει η «υλική» μουσικότητα, φωνητική και ρυθμική. Αυτό όμως που εδώ μας ενδιαφέρει είναι η σημασιακή μουσικότητα• υπάρχει ταυτοχρόνως μελωδία και αρμονία νοήματος.

Η μελωδία του νοήματος είναι η συνύφανση της «ανόδου-καθόδου» στο κλειδί της σημασίας και στο επίπεδο της εντάσεως. Η σημασία της κάθε λέξης τροποποιεί τη σημασία του στίχου, όσο αυτός ξετυλίγεται• οι παραλλαγές οξύτητος ή εντάσεως της έκφρασης δημιουργούν μιά μορφή, ένα pattern. Ιδού η άνοδος εντάσεως στους στίχους:

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel qu' importe!

Au fond de l' Inconnu pour trouver du nouveau!15

Βυθίσου στο βάθος του βαράθρου, Κόλαση, Ουρανός — αδιάφορο!

Στο βάθος του Αγνώστου, για να βρεις το Καινούργιο!

ή η εξακολουθητική άνοδος

Demain c' est le cheval qui s' abat blanc d' écume,

Demain...

Αύριο, είναι το άλογο που καταρρέει άσπρο απ' τους αφρούς

Αύριο...

που σταματά βιαίως με την άπειρη πτώση τού

Demain, c' est le tombeau.16

Αύριο είναι ο τάφος.

Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ' ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, η οποία ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι και η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνίστα καθ' εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε. Η εκφράση αρμονία νοήματος, εν στενή εννοία, φαίνεται σαν μη λογική, αφού αρμονία είναι η συνήχηση περισσοτέρων φωνών, το δε ποίημα —και γενικότερα η γλωσσική εκφράση— φαίνεται μονωδικό. Υπάρχει ωστόσο αρμονία, διότι υπάρχουν αρμονικοί τής σημασίας των λέξεων. Όταν χτυπάμε ένα πλήκτρο πιάνου ή μιά χορδή βιολιού, ένα ντο ή ένα σολ, δεν ακούμε μόνο αυτόν τον τόνο, αλλά συγχρόνως τους αρμονικούς του, την οκτάβα, την υπερκείμενη πέμπτη κ.λπ. Είναι εκείνο που συντελεί στο ηχητικό χρώμα και στον ηχητικό πλούτο του κάθε οργάνου. Μπορούμε να θεωρήσουμε ως αρμονικούς μιας λέξης ό,τι αυτή η λέξη κατορθώνει να θέσει σε ήχο. Μιά λέξη είναι αυτή που είναι, από την άποψη του νοήματος, μέσω όλων των αρμονικών της, των ηχήσεων και συνηχήσεών της, αυτών που αποκαλούνται κατά παράδοσιν συνδηλώσεις, ό,τι συνοδεύει και σε ό,τι παραπέμπει.17 Τούτο είναι βεβαίως αξεχώριστο από τον ακροατή, από το συγκεκριμένο ακροατήριο• είναι όμως επίσης, και κυρίως, «απρόσωπα» κατατεθειμένο μέσα στη γλώσσα. Μιά λέξη λειτουργεί μέσα στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.

* * *

Τούτο ισχύει για την ποίηση εν γένει, ανεξαρτήτως γλώσσας στην οποία εκφράζεται.18 Εκείνο για το οποίο θέλω να ομιλήσω εδώ είναι μιά ειδοποιός διαφορά, σχετική με την «επιλογή» του τρόπου εκφραστικότητας της μουσικής σημασιολογίας, μεταξύ αρχαίας ελληνικής και νεότερης ευρωπαϊκής ποιήσεως. Αυτή η διαφορά φαίνεται συνδεδεμένη με μιά ιδιότητα της αρχαίας ελληνικής, ιδιότητα που έχει κοινή πιθανώς με όλες τις γλώσσες που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πρωταρχικές, σε αντίθεση με τις γλώσσες που μπορούμε να ονομάσουμε δευτερογενείς.19 Υπάρχει στα αρχαία ελληνικά μιά πρωταρχική πολυσημία των λέξεων, μιά πολλαπλότητα σημασιών20, η οποία δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα των συνδηλώσεων ή των αρμονικών, αλλά αντιστοιχεί σε φάσματα σημασιακά, με τη φυσικομαθηματική έννοια του φάσματος. Στα αρχαία ελληνικά συγκατοικούν στην ίδια λέξη, και σε αναλογία ποιοτικά άλλη από τις ευρωπαϊκές γλώσσες που κάπως γνωρίζω, νοήματα διαφορετικά, άλλοτε παράγωγα τα μεν των δε, άλλοτε απλώς συγγενή. Αυτή η τελευταία διάκριση πρέπει άλλωστε να σχετικοποιεί, έστω διότι θα είναι συχνά αδύνατον να αποφασίσουμε αν τα συγγενή νοήματα προέρχονται ή όχι από κάποια αρχαιότατη παραγωγή, της οποίας δεν υφίστανται πλέον ίχνη. To Vocabulaire του Μπενβενίστ (Benveniste) μας παρέχει μιά άφθονη ύλη που καλύπτει άλλωστε ακριβώς τις περισσότερες «πρωτογενείς»21 ινδοευρωπαϊκές γλώσσες. Ελληνικοί όροι, όπως είναι, λόγος, φαίνεσθαι,22 και τόσοι άλλοι, φαίνεται ότι ενσάρκωσαν ήδη στην απαρχή της γλώσσας, και χωρίς να μπορούμε να αποφασίσουμε περί κάποιας παραγωγής, μιά δέσμη σημασιών, μέσα στις οποίες φαίνεται αδύνατον να καθορισθεί μιά εσωτερική γενετική τάξη.

Ας προσθέσουμε σε αυτό ένα άλλο γεγονός, εξίσου σημαντικό. Ακόμη και στα παραδείγματα παραγωγής, οι εσωτερικές συνδέσεις των όρων του λεξιλογίου είναι αμέσως ορατές, τις ψηλαφούμε σχεδόν, ενώ τούτο δεν συμβαίνει παρά σε ολιγάριθμες και σχεδόν περίπου ασήμαντες περιπτώσεις στις δευτερογενείς γλώσσες. Είδαμε παραπάνω τα παραδείγματα σελάννα και ώρα στη Σαπφώ, γέλασμα στον Αισχύλο, έργον στον Ηρόδοτο. Ας θεωρήσουμε, εξ αντιθέσεως, τις λέξεις lune στα γαλλικά, moon στα αγγλικά. Καμιά τους δεν είναι φορτισμένη με κάποια λεξιλογική συγγένεια, οι συνδηλώσεις τους είναι είτε πραγματικές είτε λογοτεχνικές• οι λέξεις αυτές δεν παραπέμπουν σε κάποια κοινή μήτρα νοήματος, από την οποία θα ξεπηδούσε ένα φάσμα σημαινόντων και σημαινόμενων. Lune στα γαλλικά είναι από αυτήν την άποψη, αν μπορούμε να πούμε, ανόργανο, η λέξη έπεσε στα γαλλικά διότι τα λατινικά έλεγαν luna, όπως το moon έπεσε στα αγγλικά από τη γερμανική ρίζα της λέξης Mond. Ας σημειώσουμε ότι και το τελευταίο είναι εξίσου «ανόργανο» σήμερα στα γερμανικά.

Αυτή η πρωταρχική αδιαίρετη πολυσημία στα αρχαία ελληνικά δεν αποτελεί ασφαλώς προνόμιο αυτής της γλώσσας. Κρίνοντας έστω και από τα παραδείγματα που βρίσκουμε στο βιβλίο του Μπενβενίστ, φαινόμενα του ίδιου τύπου απαντούν στα σανσκριτικά ή στα αρχαιά ιρανικά, όπως και στα αρχαία γερμανικά. Σε ποιο μέτρο χρησιμοποιήθησαν ενεργώς στην ποίηση αυτών των γλωσσών, ανήκει στην αρμοδιότητα των μελετητών τους να το πουν.

Υπάρχει τέλος στα αρχαία (όπως επίσης και στα νέα) ελληνικά μιά τεράστια ελεύθερη λεξιλογική παραγωγικότητα. Μπορεί κανείς να δημιουργήσει λέξεις, και δημιουργούνται λέξεις, από τον Όμηρο ως τον 4ο αιώνα και μετά, με αφετηρία τις ενδογενείς δυνατότητες της γλώσσας και τους δεδομένους με τη γλώσσα κανόνες σχηματισμού των λέξεων, σε μία κλίμακα ασυγκρίτως ευρύτερη από αυτήν των συγχρόνων ευρωπαϊκών γλωσσών. Η χρήση προθεμάτων και επιθεμάτων, η δημιουργία ρημάτων από ουσιαστικά ή επίθετα και το αντίστροφο, η σύνθεση τους, δεν έγιναν άπαξ διά παντός, αλλά μέσα σε μιά συνεχιζόμενη διαδικασία. Τούτο δεν αποκλείει τη συζήτηση και την κριτική στάση. Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους ασκεί κριτική στον Αισχύλο —που χειρίζεται τη γλώσσα όπως ο μαρμαράς που αφαιρεί ογκόλιθους από το λατομείο— αποδίδοντας αυτήν την κριτική στον Ευριπίδη, ο οποίος τον κατηγορεί ότι κατασκευάζει λέξεις σαν βουνά και ότι τον διακρίνει μεγαλοστομία, ενώ αυτός, ο Ευριπίδης, ομιλεί τη γλώσσα του καθενός.

Αυτοί οι τρόποι παραγωγής, με την ευρύτατη έννοια, φαίνονται παγιωμένοι στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ή σπανιότεροι. Η ακαμψία της ακαδημαϊκής γαλλικής αποτελεί σχεδόν καρικατούρα από αυτήν την άποψη. Η οργιαστική χλιδή της γλώσσας του Ραμπελαί (Rabelais) αφανίστηκε από τους Μαλέρμπ (Malherbe), Μπουαλώ (Boileau) και τη Γαλλική Ακαδημία.

Ο τρόπος σύνθεσης παραμένει αριθμητικά σημαντικός στα γερμανικά, αλλά φαίνεται περιορισμένος στη διοικητική, πρακτική ή επιστημονική γλώσσα• δεν βρίσκω παρά ελάχιστες σύνθετες λέξεις στους Χέλντερλιν (Hölderlin), Γκεόργκε (George) ή Ρίλκε (Rilke). Η παραγωγή ρημάτων από ουσιαστικά, ή το αντίστροφο, εξακολουθεί πάντα στα αγγλικά, όμως μένει περιορισμένη στη δημοσιο-γραφο-διοικητική ή τεχνική ιδιόγλωσσα.

Ο νεότερος Ευρωπαίος ποιητής δεν αφοπλίστηκε προφανώς, ούτε κατέστη κατώτερος από αυτήν την κατάσταση, οδηγήθηκε στη δημιουργία άλλου τύπου εκφραστικών μέσων. Η σχετικώς ευπρόσωπη περιγραφή τους θα απαιτούσε τη συγγραφή ενός συγγράμματος ευρωπαϊκής ποιητικής (εννοώ, δυτικής) σε αμέτρητους τόμους.

Προσπάθησα παραπάνω, μιλώντας για τον μονόλογο του Μάκβεθ, να βρω κάποιον από αυτούς που τον ονόμασα ανεπτυγμένη μεταφορά. Δεν πρόκειται προφανώς για τη «στοιχειώδη» μεταφορά που υπάρχει παντού και πάντοτε ευθύς ως υπάρχει γλώσσα, αφού κάθε γλωσσική εκφράση είναι πάντοτε μεταφορική / μετωνυμική και γενικότερα τροπική. Ούτε για την «ποιητική εικόνα» —σύγκριση, αναλογία, αλληγορία κ.λπ.—, η οποία μπορεί να εκταθεί σε περισσότερους στίχους, όπως τόσο συχνά στον Όμηρο. Οι τρεις «εικόνες» που παρουσιάζονται από τον Σαίξπηρ στο παράθεμα που συζήτησα επικοινωνούν εσωτερικά, περνούν η μιά στην άλλη σε μία άνοδο εικονοποίησης / παρουσίασης, παραπέμπουν συγχρόνως στο ανάφορό τους και καθεμιά στην άλλη, εμπλουτιζόμενες ως την τελική ακμή.

Αν κάτι πρέπει να προκαλέσει τον θαυμασμό μας, είναι η πολλαπλότητα των οδών, των οποίων η δημιουργός δύναμις των ποιητών μπόρεσε να προκαλέσει την ανάδυση σε διαφορετικές γλώσσες, για να αγγίσει την εντονότερη εκφραστικότητα της σημασιακής μουσικότητας στην ποίηση, θαυμασμό που νιώθουμε πρώτ' απ' όλα μπροστά στα μέσα, το δυναμικό που υποκρύπτει καθεμιά από αυτές τις γλώσσες, δημιουργία κάθε φορά μιας κοινωνίας άλλης, ενός ανώνυμου συλλογικού άλλου.

Κ.Κ.
 
Σημειώσεις

13 Μετάφραση Β. Ρώτα, Ίκαρος, Αθήνα 1962, τροποποιημένη. (Σ.τ.Μ.)

14 Για τον όρο αυτόν, όπως και για τους όρους διαύγαση, ποιείν/πράττειν, πράξις και συνδήλωση βλ. Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, Αθήνα 1978, σ. 107 επ., 353 επ., 481 επ. και passim. (Σ.τ.Μ)

15 Baudelaire, «Le Voyage», Les fleurs du mal, VIII, τελευταίοι στίχοι. (Σ.τ.Μ.)

16 V. Hugo, Les chants du crépuscule, V, Napoleon II, στίχοι 67-72. (Σ.τ.Μ.)

17 Από μιά άλλη άποψη σχολίασα κριτικά την παραδοσιακή αντίθεση δήλωση/συνδήλωση στο βιβλίο μου L' institution imaginaire de la societe, Παρίσι 1975, κεφ. VII, σ. 463-468 [:«Points Essais», Παρίσι 1999, σ. 499-505, ελλην. μτφρ.: Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό.π. (Σ.τ.Μ)].

18 Το αυτό ισχύει επίσης προφανώς για την πεζογραφία, και πάντως για τη μεγάλη. Στην πραγματικότητα, αν θεωρούσαμε απούσες τις απαιτήσεις μιάς άκα μπτης μετρικής, η οποία σήμερα, έτσι κι αλλιώς, δεν απαιτείται πια, κάθε μεγάλη πεζογραφία εμφανίζει μιά «υλική» και μιά σημασιακή μουσικότητα. Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε ως παραδείγματα πλήθος αποσπασμάτων του Θουκυδίδη, εκ των οποίων προφανώς τον Επιτάφιο, όπως και πλήθος αποσπασμάτων από τον Προύστ, και ασφαλώς τον θάνατο του Μπεργκότ. Ο Ζολά, άδικα σήμερα περιφρονημένος ως καλλιτέχνης και πεζογράφος, μας προσφέρει πλήθος υπέροχων παραδειγμάτων με την κάθοδο των πορνών στα βουλεβάρτα (Nana), την επίθεση της Μεραρχίας Μαργκερίτ (La Débâcle) η τον θάνατο της Κατερίνας (Germinal). Η σημαντική επικάλυψη ποίησης και πεζογραφίας ανακινεί δύσκολα ζητήματα που δεν μπορώ να θίξω εδώ.

19 Η διάκριση αυτή είναι ομόλογη εκείνης που διετύπωσε ο Rémi Brague μεταξύ του ελληνικού πολιτισμού, θεωρούμενου ως πρωτογενούς, και του λατινικού και εν συνεχεία ευρωπαϊκού πολιτισμού που μπορούμε να αποκαλέσουμε δευτερογενείς, υπό την έννοια ότι προϋποθέτουν ρητώς, και αναφέρονται κατά το μάλλον ή ήττον πάντοτε εις τον πρωταρχικό πολιτισμό. Οι ιδέες του κειμένου που παρουσιάζω εδώ εξετέθησαν σε ένα σεμινάριο στην EHESS, την 9η Μαΐου 1984. Ο Rémi Brague, που αγνοούσε προφανώς αυτό το σεμινάριο, παρουσίασε τη διάκριση του αυτή στο βιβλίο του Europe: La voie romaine, Παρίσι 1992.

20 Βλ. τί λέγει ο Μπενβενίστ στο Vocabulaire des institutions européennes [2 τόμοι, Παρίσι 1969] για την υποτιθέμενη ινδοευρωπαϊκή ρίζα, για την αδυνατότητα να καθορισθεί κατά τρόπον ανεξάρτητο και να απαριθμηθούν τα συνδεδεμένα με τη ρίζα νοήματα, και να αποφασισθεί μήπως ήταν «ήδη» πολυσημασιακή.

21 Βλ. π.χ. τη συζήτηση για τον εκφραστικό θησαυρό των αρχαίων ελληνικών στο ήδη παλαιό βιβλίο τού Th. Zielinski, Die Antike und wir [ Ημείς και οι Αρχαίοι, μετάφρασις και επιλεγόμενα Ι. Συκουτρή, Αθήνα 1928 (Σ.τ.Μ.)] ή τα διάφορα δοκίμια του Ρόμαν Γιάκομπσον.

22 Πρβλ. για το φαίνεσθαι το κείμενο μου «La découverte de l' imagination» στον τόμο Domaines de l' homme, Παρίσι 1986, σ. 327 κ.έ. [:«Points Essais», Παρίσι 1999, σ. 409 κ.έ., ελλην. μτφρ.: «Η ανακάλυψη της φαντασίας» στο Χώροι του ανθρώπου, Ύψιλον, Αθήνα 1999, σ. 233 κ.έ. (Σ.τ.Μ.)].