Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως (2)

Κορνήλιος Καστοριάδης

(Κωνσταντινούπολη, 11 Μαρτίου 1922- Παρίσι, 26 Δεκεμβρίου 1997)

Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως.

Μερικές σημειώσεις

Μέρος ΙΙ

Μετάφραση: Kωνσταντίνος Σπαντιδάκης
(Ν. Εστία τ. 1722)

II

Θέλησα να φωτίσω ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και τον τρόπο με τον οποίο ή ποίηση το χρησιμοποίησε. Οι σημασιακές και εκφραστικές δυνατότητες μιάς πρωτογενούς γλώσσας, όπως η αρχαία ελληνική, δεν ξαναβρίσκονται στις νεότερες ευρωπαϊκές. Οι μεγάλοι Ευρωπαίοι ποιητές διάλεξαν άλλους δρόμους για να φθάσουν σε αποτελέσματα συγκρίσιμα σε ένταση. Μιά ελάχιστα έστω συστηματική διερεύνησή τους θα ήταν έργο τεράστιο και ασφαλώς δίχως τέλος• θα προσπαθήσω εδώ να διασαφήσω εν είδει παραδείγματος μιά περίπτωση πού έχει πιστεύω γενικότερη σημασία. Πρόκειται για τον περίφημο μονόλογο του Μάκβεθ στην Πέμπτη Σκηνή της Ε' Πράξεως της ομώνυμης τραγωδίας.

Υπενθυμίζω εν συντομία το πλαίσιο του έργου, μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι στίχοι πού προτίθεμαι να συζητήσω. Ο Μάκβεθ, Σκώτος στρατηγός, γυρνώντας μετά από μιά νικηφόρο μάχη, συναντά τρεις μάγισσες που του προλέγουν ότι θα γίνει βασιλιάς της Σκωτίας. Λίγο καιρό μετά, ό βασιλιάς Ντάγκαν τον επισκέπτεται, και ο Μάκβεθ, παρακινούμενος από τη γυναίκα του, την οποία είχε ενημερώσει για την προφητεία των μαγισσών και που θα γίνει εφεξής ο κακός του δαίμονας που οδηγεί το χέρι του, σκοτώνει τον βασιλιά στον ύπνο του και ανέρχεται στον θρόνο.

Μετά από πολλά άλλα «προληπτικά» εγκλήματα, γίνεται εξέγερση στη Σκωτία, και ο στρατός, υπό την αρχηγία ενός Σκώτου ευγενούς, του Μάκντοφ, τον πολιορκεί στον πύργο του στο Ντάν-σινεν. Λίγο πριν από την πολιορκία, ο Μάκβεθ, βασανισμένος από τις μόνιμες αϋπνίες στις οποίες καταδικάστηκε και από την τρέλα στην οποία περιήλθε η λαίδη Μάκβεθ υπό το βάρος των εγκλημάτων της, ξαναεπισκέπτεται τις μάγισσες που του προλέγουν ότι δεν θα νικηθεί παρά μόνο τη μέρα που το δάσος του Μπέρναμ θα κινήσει νά 'ρθει στο Ντάνσινεν και ότι «καμιά γυναίκας γέννα δεν θα μπορέσει ποτέ να τον αφανίσει». — "Fear not till Burnam wood do come to Dunsinane" (V, 5, στ. 44-45: «μη φοβού, παρά μόνο την ώρα πού το δάσος του Μπέρναμ θά 'ρθει στο Ντάνσινεν»).

Η αμφισημία που υπάρχει στα λόγια των μαγισσών είναι αντάξια των δελφικών χρησμών. Πράγματι, σε μιά στιγμή της πολιορκίας, οι στρατιώτες του Μάκντοφ, τηι προσταγήι του, αποσπούν κλαδιά από τα δένδρα του δάσους του Μπέρναμ και βαδίζουν καμουφλαρισμένοι προς το κάστρο. Έτσι αναγγέλλεται στον Μάκβεθ ότι το δάσος του Μπέρναμ βαδίζει εναντίον του. Και τέλος, κατά τη διάρκεια της τελικής μονομαχίας με τον Μάκντοφ, ο Μάκβεθ του λέγει: «Δεν σε φοβούμαι, κανένας από γυναίκα γεννημένος δεν θα μπορέσει να με σκοτώσει», για να λάβει την απαντήση: «Πέθανε τότε, μιά κι απ' την κοιλιά της [πεθαμένης] μάνας μου με βγάλανε!»

Η Πέμπτη Σκηνή της τελευταίας Πράξεως της τραγωδίας, της Ε', τοποθετείται στο μέσον της. Ή Σκηνή αρχίζει με την είσοδο της λαίδης Μάκβεθ που κρατά ένα κερί στο σκοτάδι. Η λαίδη βρίσκεται υπό το κράτος ενός παραληρήματος, το οποίο, για τον θεατή, είναι απολύτως λογικό. Διότι αυτό το παραλήρημα είναι φτιαγμένο με ανάμεικτα κομμάτια της ιστορίας, την οποία ο θεατής παρακολούθησε στις προηγούμενες Πράξεις. Η λαίδη Μάκβεθ προσπαθεί να καθαρίσει από τα χέρια της τους φανταστικούς λεκέδες από το αίμα του βασιλιά Ντάγκαν — «Ακόμα μυρίζει αίμα εδώ, και όλα τα μυρωδικά της Αραβίας δεν θα μπορέσουν ποτέ να ξεπλύνουν τούτο το χεράκι»• και μιλά στον άνδρα της λέγοντάς του «Σουτ, σουτ, πρέπει να ενεργήσουμε σιγά», και όλα τα κομμάτια αυτού του παραληρήματος τελειώνουν με μιά φρικιαστική επωδό: "What is done cannot be undone" («Ό,τι έγινε δεν ξεγίνεται»). Εισέρχονται μία κυρία της ακολουθίας της και ένας γιατρός, ο οποίος, αφού ακούσει τη λαίδη, λέγει: «Ό,τι συμβαίνει εδώ, υπερβαίνει την τέχνη μου.» Μετά από τρεις άλλες Σκηνές, η Πέμπτη αρχίζει με έναν από τους κυριότερους υπαρχηγούς του Μάκβεθ, τον Σέυτον, που έρχεται να τον δει. Ο Μάκβεθ τον ρωτά: «Τί είναι αυτή η κραυγή που άκουσα στον πύργο;» Ο Σέυτον του απαντά: "The Queen, my Lord, is dead" («Η βασίλισσα, Κύριε μου, πέθανε»). Κι έρχονται τώρα οι δέκα στίχοι του Μάκβεθ που θα συζητήσω και που αρχίζουν ως έξης:

She should have died hereafter,

There would have been a time for such a word

Έπρεπε να 'χε πεθάνει αργότερα, που θα 'βρίσκε

Και την κατάλληλή του ώρα ένας τέτοιος λόγος13

Η συνέχεια λειτουργεί κατά τον τρόπο ενός αυθόρμητου, συνειρμικού αυτοσχεδιασμού, τυπικού των μονολόγων του Σαίξπηρ και που, απ' όσο ξέρω, δεν υπάρχει πριν από αυτόν, ή τουλάχιστον δεν υπάρχει με αυτόν τον πλούτο και με αυτήν την ένταση:

Tomorrow and tomorrow and tomorrow

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time; And

all our yesterdays have lighted fools The

way to dusty death.

To αύριο και το αύριο και πάλι το αύριο σέρνεται

με το μικρό του βήμα μέρα με την ημέρα

μέχρι την έσχατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου•

Κι όλα τα χτες μας φώτιζαν τρελούς

στον δρόμο τους για τη σκόνη του θανάτου.

Out, out, brief candle!

Σβήσε, σβήσε λιγόζωο κερί!

Και τώρα έρχονται οι πέντε περίφημοι στίχοι, στους οποίους θα επιμείνω:

Life's but a walking shadow;

A poor player that struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more.

It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying

nothing!

Σκιά πού διαβαίνει είν' η ζωή

άθλιος θεατρίνος που καρπώνεται χαραμίζοντας την ώρα του

στη σκηνή

και πια δεν ξανακούγεται.

Μιά ιστορία ιστορημένη απ' έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή,

δίχως κανένα νόημα.

Μου φαίνεται πως βρισκόμαστε σε μιά συνειρμική διαδικασία, τυπικά σαιξπηρική. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πολλά άλλα παραδείγματα, ένα από τα ωραιότερα είναι ο μονόλογος του Ριχάρδου Β' στη Δεύτερη Σκηνή της Γ' Πράξεως του ομώνυμου έργου. Θα περιορισθώ στον πασίγνωστο μονόλογο του Άμλετ "To be or not to be", για να εξηγήσω τι θεωρώ συνειρμική διαδικασία. Το σημαντικό σε όλες αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι ότι το πρόσωπο ομιλεί κατά τρόπο συγχρόνως αυθόρμητο και «φυσικό»• τούτο συμβαίνει ευρύτατα στην ελληνική τραγωδία και σε κάθε θεατρικό έργο που στέκει. Εαν ένα πρόσωπο δεν ομιλεί αυθόρμητα και «φυσικά», το έργο είναι απλούστατα κακό. Στον Σαίξπηρ όμως, τα πρόσωπα ομιλούν σαν να αυτοσχεδιάζουν κατά τρόπο που φαινομενικά συνδέεται πολύ έμμεσα με την κατάσταση, αφήνονται σ' ένα χείμαρρο ιδεών που η μιά καλεί την άλλη αναπάντεχα, και που δεν επιβάλλονται, αλλά τότε εντονότατα, παρά μόνο εκ των υστέρων. Ο Άμλετ ξεκινά με μιά αναπάντεχη ερωτήση: Να υπάρχει κανείς ή να μην υπάρχει. Αυτό είναι το ζήτημα. Και συνεχίζει: Είν' ευγενέστερο να υποφέρει κανείς ή να πάρει τ' άρματα... Περιγράφει τις αθλιότητες της υπάρξης, που λίγη σχέση έχουν με την πραγματική του κατάσταση, και φτάνει στη διερεύνηση του άλλου όρου του διλήμματος:

To be or not to be...

To die, to sleep - to sleep, perchance to dream, ay, there's the rub

Να υπάρχει κανείς η να μην υπάρχει

Ο θάνατος, ο ύπνος — να κοιμηθείς, ίσως να ονειρευθείς

Αχ, εδώ είν' ο κόμπος.

Ο κόμπος, το δράμα, το άγχος πού ζώνει το αδιέξοδο της ζωής. Ποιός ξέρει ποιά θα μπορούσαν να είναι τα όνειρα αυτού του ύπνου, κι αν δεν ήσαν μήπως χειρότερα από τη ζωή στον ξύπνο της; Να υπάρχεις, να μην υπάρχεις, να πεθάνεις, να κοιμηθείς, να ονειρευτείς, το όνειρο, ο εφιάλτης, αποτελούν συνειρμική συναλύσωση.

Επανέρχομαι στο κείμενο του Μάκβεθ. Η βασίλισσα πέθανε — θα μπορούσε να είχε πεθάνει αργότερα, θα μπορούσε αργότερα να βρεθεί θέση για μιά τέτοια λέξη, μα όχι τώρα, όχι όταν οι καταστροφές συσσωρεύονται.

Αλλά ο Μάκβεθ συνέρχεται αμέσως, ειρωνεύεται τον ίδιο τον εαυτό του• αργότερα, δηλαδή ακόμη μιά φορά, και όπως για όλους τους άλλους ανόητους, αύριο και αύριο και αύριο... Λέγομε πάντοτε αύριο, αλλ' αυτό το αύριο, αντί να είναι ο τόπος πού εκπληρώνεται η ελπίδα, δεν είναι παρά εκείνο που μας αλυσοδένει και μας αναγκάζει να συρόμεθα μέρα με τη μέρα, ως την ύστατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου. Συλλαβή, ίσως η τελευταία λέξη του θνήσκοντος; Και εγγεγραμμένη πού; Από ποιόν; Εγγεγραμμένη εκ των προτέρων, όπως ο χρόνος που μας ορίζεται ως τον χουν του θανάτου, όπως τα λίγα λεπτά που δίδονται στον πτωχό ηθοποιό. Και από το αύριο περνά στο χθες, αφού όλα αυτά τα αύριο μεταβάλλονται, με το μικρό τους έρπον βήμα, σε χθες που εμφανίζονται, εκ των υστέρων, ως παγίδες, ως καταπακτές που εξαπάτησαν εμάς τους ανόητους, φωτίζοντας τη μόνη οδό πού μπορούμε ποτέ να πάρουμε, το δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου. Σβήσε λοιπόν, σβήσε, κεράκι της ζωής. Και έρχονται τότε οι τρεις υπέροχες μεταφορές που γλιστρούν οι μεν στις δε και ανοίγουν, άνθη δηλητηριώδη και θανάσιμα, σε μιά κινηματογραφική κίνηση. Η ζωή, η ζωή μας, είναι μιά φευγαλέα σκιά• και είναι επίσης ένας άθλιος θεατρίνος που χαραμίζει τον χρόνο του για να εμφανισθεί στη σκηνή• κορδώνεται, κομπάζει και χειρονομεί, όμως η ώρα του σύντομα περνά και δεν ακούγεται πια• τί είν' όλ' αυτά, είναι μιά ιστορία που την εξιστορεί ένας ανόητος, παράφορη και θορυβώδης, δίχως καμιά σημασία. Περνάμε από τη μιά μεταφορά στην άλλη, σε μιά κίνηση αύξουσας ανόδου που φτάνει στο ζενίθ με την ιστορούμενη από έναν ανόητο ιστορία.

Γιατί κεράκι; Μόλις μάθαμε για τον θάνατο της λαίδης Μάκβεθ, και τούτο, συνδεόμενο με αυτόν τον παλαιότατο ποιητικό τόπο, το κεράκι της ζωής που καίγεται ή σβήνεται από κάποια Μοίρα, μας υπενθυμίζει πως η λαίδη, κρατώντας το, εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο δωμάτιο λίγο πριν σβήσει. Άλλος τόπος: η ζωή είναι διαβαίνουσα, φευγαλέα σκιά• ο Πίνδαρος είχε ήδη γράψει, με μεγαλύτερη ένταση, «σκιάς όναρ άνθρωπος», εδώ όμως ο κοινός τόπος της μεταφοράς αναζωογονείται και ανανεώνεται πλήρως από τα συμφραζόμενα, από την αρμονική της μελωδία• η μελωδική γραμμή που συνεχίζεται βρίσκεται σε αρμονική συνήχηση με τα προηγούμενα. Διότι μόλις είδαμε στη σκηνή μιά σκιά να διαβαίνει, είναι η λαίδη Μάκβεθ, ήταν εκεί, βάδιζε παραληρούσα πριν σβήσει. Ήταν όμως και η ζωή, αυτή η σκιά που βάδιζε, η ζωή τού Μάκβεθ, ο κακός δαίμων του και η ζωή του απλώς. Ήταν αυτή που, όταν το θάρρος του, η ψυχή του εδείλιασε τη στιγμή της δολοφονίας τού βασιλιά, τον ενθάρρυνε, τον επανέφερε στην κρεβατοκάμαρα τού βασιλιά και τον έκανε να πραγματοποιήσει το έγκλημά του, αυτή ήταν που τον ώθησε να δολοφονήσει τον Μπάνκο, αυτή που τον στηρίζει όταν το φάντασμα του Μπάνκο, σκοτωμένου από τους άνδρες του Μάκβεθ, μπαίνει στην τραπεζαρία, όπου προδοτικά είχε προσκληθεί. Αυτή που πάντα τον εμψύχωνε — είν' αυτή, η σκιά που είδαμε μόλις να βαδίζει, σκιά του εαυτού της παραληρούσα. Αυτή η ζωή, poor player, πτωχέ, άθλιε θεατρίνε, που δεν σου δόθηκαν συνολικά παρά μόνο λίγα λεπτά πάνω στη σκηνή, τα λίγα λεπτά της ζωής μας πάνω στη σκηνή του κόσμου, όπου κομπάζουμε και κορδωνόμαστε. Άθλιος θεατρίνος, διότι, ό,τι κι αν κάνει, το αποτέλεσμα θα είναι άθλιο, όπως άθλια ήταν η λαίδη που είδαμε και της οποίας ο χρόνος στη σκηνή τελείωσε. Δεν θα την ξανακούσουμε να μιλάει, δεν θα ξανακούσουμε να μιλούν γι' αυτήν. Αλλά είναι ο Μάκβεθ ο ίδιος αυτός ο πτωχός θεατρίνος, του οποίου η ώρα βαίνει προς το τέλος της. Στο επίπεδο του έργου, η υπόθεση θα λήξει• απεσύρθη στο κάστρο του Ντάνσινεν, όπου πολιορκείται από τους εχθρούς του, χωρίς ελπίδα διαφυγής, η δε πρώτη προφητεία των μαγισσών πραγματοποιήθηκε με μιά αποτρόπαιη αναστροφή της αδυνατότητας σε πραγματικότητα. Στο επίπεδο του θεάματος, ο θεατής το ξέρει, το έργο βαίνει προς το τέλος του, είναι η Ε' Πράξη. Κι εκείνος που λέγει ότι η ζωή είναι ένας πτωχός θεατρίνος που τρώει την ώρα του στη σκηνή είναι ο ίδιος, όχι in dicto αλλά in re, ένας ηθοποιός, του οποίου η ώρα των θεατρινισμών βαίνει προς το τέλος της. Ο Μάκβεθ ομιλεί για τον εαυτό του και ο ηθοποιός που παίζει τον Μάκβεθ ομιλεί για τον εαυτό του.

Όλα αυτά είναι μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Ας σημειώσουμε την ετυμολογική συγγένεια, a tale told, ιστορημένη ιστορία. Full of sound and fury, γεμάτη θόρυβο κι οργή. Sound είναι ο ήχος, όμως εδώ είναι προφανές πώς πρόκειται για θόρυβο. Ο Σαίξπηρ —όπως κι εμείς— δεν ακούει στη ζωή ένα μουσικό μέλος, ακούει θόρυβο.

Μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Η σύνδεση των μεταφορών φθάνει σε μιά ρήξη που δεν καταργεί τη συνέχεια. Η συνέχεια είναι πως το ανάφορο14 είναι πάντοτε το αυτό, η ζωή. Η ρήξη είναι ότι υπάρχει διέξοδος προς άλλο επίπεδο. Οι δύο πρώτες μεταφορές --η ζωή σκιά διαβαίνουσα, η ζωή άθλιος θεατρίνος που χειρονομεί...— είναι, ούτως ειπείν, εξωτερικές, είναι εικόνες ή συγκρίσεις. Κάποιος ομιλεί εκ των έξω, επιθεωρεί, συγκρίνει και αποφαίνεται. Αυτή η εξωτερικότητα είναι ενσωματωμένη στην ύφανση τής μεταφοράς• για να υπάρξει σκιά πρέπει να υπάρχει φως, για να υπάρξει ηθοποιός πρέπει να υπάρχει θέατρο και θεατής. Η α-πραγματικότητα της ζωής συλλαμβάνεται σε αναφορά προς μία πραγματικότητα που αντιτίθεται σε αυτήν, και χωρίς την οποία η μεταφορά δεν θα είχε νόημα. Όταν όμως φθάνουμε στην ιστορία που ιστορεί ο ανόητος, όλα καταβυθίζονται μέσα στην ίδια τη μεταφορά, δεν υπάρχει πια εξωτερική αντίθεση, η μεταφορά διεστάλη μέχρι του σημείου να απορροφήσει μέσα της όλη την πραγματικότητα. Η ζωή είναι μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή, δίχως κανένα νόημα• και τούτο αφορά το παν, εσάς, εμένα, τον συγγραφέα, τον θεατή, τον Μάκβεθ, τον θεατρίνο, τον ομιλητή, τον ακροατή, τη ζωή και το θέατρο που την εκπροσωπεί. Ο χώρος κυκλώνεται, μαύρη τρύπα που αυτοκαταρρέει. Αν κατανοούμε τους όρους αυτής της φράσης μέσω της διαφοράς και της αντίθεσης, όπως το κάνουμε υποχρεωτικά για κάθε φράση σε κάθε γλώσσα, τούτο οφείλεται αποκλειστικά στις ανάγκες αυτής της ίδιας της κατανόησης• δεν είναι μέσα στη μεταφορά. Οι δύο πρώτες μεταφορές τοποθετούν τη ζωή σε κάτι και σε αντίθεση προς κάτι άλλο — τη σκιά στο φως, την αυταπάτη του άθλιου θεατρίνου επί σκηνής στην εκτός θεάτρου πραγματικότητα. Η μεγαλοσύνη του Σαίξπηρ έγκειται, σε αυτήν την τρίτη μεταφορά, ότι κονιορτοποιεί το μηδέν που είναι το παν. Είναι η απόλυτη μεταφορά, και είναι, όπως θα λέγαμε στα μαθηματικά, αλγεβρικώς κλειστή. Και δεν λέγει κάτι για τη ζωή σχετικά με κάτι άλλο από τη ζωή, τοποθετεί το παν στη ζωή και αυτή η ζωή είναι παράλογη και λέγει η ίδια για τον εαυτό της πως είναι παράλογη, είναι ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, αυτό είναι εκείνο που συμβαίνει επί σκηνής και μεταξύ σκηνής και θεατών. Ο Μάκβεθ, ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του και ο θεατής που τον βλέπει είναι το αυτό, είναι η παράλογη ιστορία που λέγει για τον εαυτό της πως είναι παράλογη ιστορία, ο ομιλών μετέχει της παραλόγου ιστορίας, η δε κατανόηση, μέσα στην παράλογη αυτή ιστορία, ότι βρισκόμαστε σε μιά παράλογη ιστορία, αποτελεί μέρος της ιστορίας και του παραλογισμού της, όλα και όλοι αποτελούν μέρος της. Αυτή η απόφανση διαφεύγει του Επιμενίδου, δεν λέγει «ψεύδομαι», δεν λέγει «αυτό που λέγω είναι παράλογο». Η απόφανση είναι αληθής εις το τετράγωνο. Το παράλογο της ζωής δεν καταργείται, αν κάποιος ζωντανός διαπιστώσει ότι «η ζωή είναι παράλογη», αντιθέτως ενισχύεται, διότι, ακριβώς, σε τί χρησιμεύει, αν η ζωή είναι παράλογη, να το γνωρίζομε; Αυτή η γνώση είναι παράλογη, δεν σημαίνει πραγματικά τίποτε. Η απόφανση αυτοεπιβεβαιώνεται, γνωρίζοντας το παράλογο της ζωής το ενισχύομε. Από την ταπεινά ανθρώπινη άποψη, η ζωή ασφαλώς θα ήταν λιγότερο παράλογη, αν δεν το ξέραμε πως είναι παράλογη. Όλες οι θρησκείες έρχονται να καταθέσουν, να διαβεβαιώσουν ότι η ζωή δεν είναι παράλογη ή, εάν είναι, ότι υπάρχει και άλλη ζωή, η οποία, για λόγους μυστηριώδεις (και στην πραγματικότητα παράλογους) δεν είναι, αυτή, παράλογη. Αυτόν τον παραλογισμό, οι Έλληνες τον γνώριζαν καλά, και ο Αισχύλος τον γνώριζε, όταν βάζει τον Προμηθέα να λέει ότι ενεφύσησε στους θνητούς τυφλάς ελπίδας (στ. 250).

Το μεγαλείο του ποιήματος παίζει εδώ πάνω σε αυτό το ξεδίπλωμα, σε αυτήν τη διαστολή της μεταφοράς. Βέβαια, υπάρχει επίσης, ανά πάσαν στιγμή, η λέξις, η απρόσμενη λάμψη και ακρίβεια των κατ' ιδίαν λέξεων — ο ηθοποιός, ο οποίος struts and frets, που καμαρώνει, κομπάζει, κορδώνεται στη σκηνή, η ιστορία η ιστορημένη από έναν ανόητο, στην άμεσή της οπτική παραπομπή στο θέαμα της λαίδης, της οποίας η αληθινή ζωή και η αλήθεια της ζωής έγιναν παραλήρημα• αυτό που αφηγείται η λαίδη είναι ένας ιστός παραλογισμών, και οι παραλογισμοί αυτοί είναι αληθινοί για εκείνον που γνωρίζει την υποθέση• ομιλεί για κηλίδες αίματος, για τον φόνο του βασιλιά και για όλα τα άλλα, τελικά όμως αυτή η πραγματικότητα είναι η ίδια ένας ιστός παραλογισμών, αφού όλα αυτά τα εγκλήματα διεπράχθησαν για την αρπαγή και την κάρπωση του στέμματος, το δε τελικό τους αποτέλεσμα είναι η τρέλα και ο θάνατος της λαίδης και η επικείμενη καταστροφή του Μάκβεθ. Κι εδώ πάλι υπάρχουν τρία διαδοχικά επίπεδα. Η ακρίβεια και ο πλούτος των λέξεων υπάρχουν κι εδώ, όπως και σε όλους τους μεγάλους νεότερους ποιητές, αλλ' ο Σαίξπηρ πρέπει να υφάνει το ποιητικό νόημα περνώντας από την εκτυλιγμένη μεταφορά, δεν μπορεί πια να το βρεί, όπως η Σαπφώ, ο Αισχύλος ή ο Σοφοκλής, στην ίδια τη λέξη και στην αδιαίρετη πολυσημία της.

* * *

Ένας άλλος τύπος, συγγενής αλλά βαθιά διαφορετικός, είναι αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε πολυσημασιακή μεταφορά ή εικόνα. Εδώ, η λέξη είναι «μονοσήμαντη»• δεν είναι η ίδια η λέξη που εμφανίζει μιά αδιαίρετη πολυσημία, αλλά οι παραπομπές που αναδύονται αμέσως, πολλαπλές και βαρύτατης σημασίας. Lider, στα γερμανικά, σημαίνει βλέφαρα και μόνον βλέφαρα. Ας παρατηρήσουμε όμως την πυκνότητα αυτής της λέξης στην επιτάφιο επιγραφή που έγραψε ο Ρίλκε για τον εαυτό του:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust Niemandes

Schlaf zu sein unter soviel Lidern

Ρόδο, ώ καθαρή αντίφαση, χαρά

Να μην είσαι ο ύπνος του κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα.

Για ποια βλέφαρα πρόκειται; Ο νεκρός, που είναι κανείς, Niemand, ούτις, κοιμάται πίσω από τα βλέφαρά του. Κοιμάται υπό τα βλέφαρα του νεκροσέντονου και του φερέτρου, και κοιμάται υπό τα πολλαπλά στρώματα χώματος που τον καλύπτουν. Κοιμάται κάτω από τα αναρίθμητα βλέφαρα των πεπραγμένων του βίου και της πολιτείας του, των ρόλων που ενεδύθη, αυτού που υπήρξε για τους μεν και για τους δε. Και όλα αυτά τα βλέφαρα χρειάζονται για να καλύψουν — τί; Κανέναν, Niemand, ούτιν.

(Συνέχεια και τέλος στην επόμενη ανάρτηση)